nuestro canto 3.0

 

 

Y sin embargo…el cine cubano parece moverse

Por: Antonio Enrique González Rojas

De a poco, la compañía teatral La Colmenita, consolida una suerte de monopolio sobre el cine cubano protagonizado por niños, ya con tres cintas apuntadas a su nombre, que a la vez expanden la raquítica (casi nula) lista fílmica nacional dedicada al público infanto-juvenil: Viva Cuba (Juan Carlos Cremata, 2005), Habanastation (Ian  Padrón, 2011), Y, sin embargo… (Rudy Mora, 2012), pues dichas obras buscan indistintamente, desde códigos, registros y estéticas afines a los espectadores de menor edad, cartografiar aristas psicosociales del niño cubano contemporáneo, enmarcado en un contexto socio-parental donde abunda más la acritud que la dulzura, con padres que pugnan como la virulencia de Montescos y Capuletos; en las manifiestas diferencias de clase en la Cuba de ahora; y las continuas negaciones del derecho a fantasear, soñar, asumir creativamente el mundo circundante,  donde un sombrero tiene el derecho de ser una boa en paquidérmica digestión.

La más reciente de las cintas mencionadas, destaca además por significar el debut de Rudy Mora en el universo fílmico cubano, de cierta manera “oficial”, ya que la obra televisiva del realizador, integrada por series como La Otra Cara, Doble Juego, y Diana, además de disímiles videos clip (de cuyo movimiento en Cuba es uno de los pioneros), delata un claro sesgo cinematográfico, donde se imbrican orgánicamente numerosos referentes del Séptimo Arte, desde Hitchcock hasta Dogma ´95, dinamizados por las habilidades narrativas, de dirección actoral y artística, fotográficas, sentido del ritmo, precisa puesta en escena y habilidad en el montaje, de que Mora ha hecho gala.

Mas la propuesta de marras difiere un tanto del sendero estético-conceptual remontado hasta ahora por el creador, de consecuente sino realista, sociológico y hasta cierto punto intimista. Parte esta vez de la preconcepción teatral de Cremata para el espectáculo homónimo presentado por La Colmenita, sobre un texto original del escritor ruso Alexander Jmélick. Esto se nota, quizás demasiado, hasta el punto de suscitarse cierto antagonismo entre las posturas del director teatral y el director audiovisual, redundante el resultado final en desfaces estéticos e interpretativos, delatores de los pespuntes en esta mixtura de percepciones tan divergentes, como pueden ser la explicitez fabulesca, aleccionadora, lúdica, de artificiosa ampulosidad histriónica, y la semiosis compleja, plural, pletórica de irónicos guiños a transcurrires álgidos de la contemporaneidad cubana, más aún, a la naturaleza medular del homo sapiens, hasta el punto de desdibujarse las intenciones de la cinta respecto a los potenciales públicos: ¿es realmente Y, sin embargo… una pieza para niños, o una embozada y cáustica metáfora del Absolutismo y la resistencia a éste, desde el parapeto mental? Parece que al final Mora decidió militar en la misma sardónica facción de Swift (“Los Viajes de Gulliver”) y Carroll (“Alicia en el País de las Maravillas” y “A través del Espejo”).

Para redimensionar la propuesta crematiana y validar su dignidad autoral, Mora explota referentes hasta ahora no revelados en su quehacer, como el Jean-Pierre Jeunet de Delicatessen (1991), La ciudad de los niños perdidos (1995) y Micmacs à tire-larigot (2009), director francés referido en los últimos tiempos hasta por el propio Martin Scorsese, con su sorpresivo Hugo (2011), y áreas específicas de la obra de Tim Burton (Big Fish, 2003), Gary Ross (Pleasantville, 1998) y Julie Taymor (Titus, 1999), esta última en cuanto a la conciliación orgánica de códigos teatrales y fílmicos. Concibe así un cosmos propio, extrainsular, neutro (¿?), cual Macondo o Comala personales, al estilo del metafórico pueblo de La Fe, de Juan Carlos Tabío (El Elefante y la Bicicleta, 1994) o el más enrarecido contexto concebido por Arturo Sotto para Pon tu pensamiento en mí (1995).

Poblado está el villorrio por peculiares y deliciosas personificaciones de la Otredad y el Margen, como la Viuda Amargada que encarna Eslinda Núñez, el cegato Ilustre de Osvaldo Doimeadiós, el inefable orate Matusalén, prefigurado por Manuel Porto, o la repartidora de piedras a domicilio, interpretada por la desaparecida Adria Santana.  Precisamente en la recreación de los espacios y la concepción de estos valiosos personajes secundarios, de fuerte carga simbólica jeunesiana, se advierte el mayor despliegue creativo de Rudy Mora, libre quizás de esquemas preestablecidos por el original escénico, y los signos estéticos de la compañía, la cual es por primera vez realmente protagónica de una cinta, ya que en Viva Cuba y Habanastation funciona más bien como generadora de talento, totalmente a disposición del realizador. Representa entonces Y, sin embargo… la definitiva legitimación fílmica de la agrupación.

En este espacio imaginario, arquetípico de cualquier aldea, repleta de aldeanos vanidosamente concentrados en su ombligo, se enfrentan la libertad de pensamiento y la censura rígida; la inevitable dialéctica de la existencia y intransigencia típica del ser humano, al temer sea su cosmovisión superada, o al menos emulada por preceptivas igualmente válidas.

La escuela, núcleo más complejo que el apenas abocetado villorrio, sin conseguir una identidad más clara, es (inusualmente para Cuba) redimensionada como aparato y cubil del poder enquistado. Busca la institución el rígido adoctrinamiento del autómata, no la conformación del ser pensante ergo independiente, capaz de reestructurar la realidad a otras imágenes y semejanzas, no precisamente las aprobadas/recomendadas por el mando.

Al igual que los partisanos del Gran Hermano en la distópica novela ”1984”,  o la Enfermera Ratched de “Alguien voló sobre el nido del Cucu”, se busca desvalorizar y quebrar la más mínima señal de creatividad en el fabulador Lapatún (Olo Tamayo), por distorsionar y desafiar el esquema preestablecido por el régimen escolar para la bisoña generación. No es gratuito el parecido que la Directora de la escuela (Larisa Vega), guarda con la enfermera encarnada por Louise Fletcher en la versión cinematográfica del libro de Kesey (Atrapado sin salida, Milos Forman, 1975).

Es sometido a la autohumillación para terminar con todo resto de confianza en (y conciencia de) uno mismo, proceder lejanamente concomitante con las autocríticas de los tronados en la estigmatizada Alicia en el Pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990). Al infractor irredento le aguarda, de lo contrario, el ostracismo social dela Viuda, el Ilustre que ya no sueña, y Matusalén.

A pesar de todos estos signos de expresiva contundencia, la cinta obedece aún demasiado a la obra teatral, en tanto los niños explicitan hacia el clímax lo ampliamente sugerido con efectivos recursos argumentales y simbólicos: cuestionan innecesariamente, con todas las letras, la negativa a soñar y a crear, impuesta por sus maestros. El didactismo sabotea el arte, sugerente por excelencia. Quizás con esto se busque ampliar el rango potencial de la audiencia, so pena de articular una definitiva cinta para adultos.

Ante dicho enjundioso sustrato conceptual, poco parece aportar narrativamente la inserción de temas de Silvio Rodríguez, previstos quizás como uno de los atractivos principales de Y, sin embargo… Aunque le otorgue un peculiar lustre a la cinta, por momentos la banda sonora entorpece la trama, cual equívoco recurso de extrañamiento, práctica ya manejada por Mora en series como Diana, de claro sino Dogma’95.

Entre la necesidad autoral y la fidelidad al molde, volatina la opera prima de Rudy Mora, sin dejar de ser una obra necesaria en la reperfilación que experimenta  el cine cubano del siglo XXI, desde la indagación en estéticas y géneros normalmente ajenos al mainstream, y desde la ruptura con moldes tan anquilosados como la escolástica escuela de Lapatún, donde se prohíbe ver platillos voladores y contactar sus tripulantes humanoides, so pena de excomunión.